Niektóre przekonania i wynikające z nich koncepcje, zwłaszcza w tych środowiskach, które przyznają sobie licencje na dynamizację emocjonalno-intelektualnego rozwoju społeczeństwa, mogą budzić zdumienie. Jednym z takich przeświadczeń jest uznanie bieżących trendów typograficzno-graficznych za jedyne słuszne, rezerwując dawniejszą estetykę dla projektów tematycznie nawiązującej do okresu, jaki reprezentowała. Pomijając już dość smutny fakt braku jakiejkolwiek maniery na okładkach współczesnych publikacji, czy choćby idei dającej grunt pod bardziej śmiałą kreację, martwi również ślepa lojalność wobec opatrzonych i banalnych pomysłów, cechujących tak książki beletrystyczne, jak również literaturę popularnonaukową i poradniki. Obawa osób decyzyjnych przed przekraczaniem stylistycznych formuł nie jest niczym nowym, tak jak nigdy niczym nowym nie był bunt w obliczu nowych kierunków w sztuce. Ustalone granice (nie tylko z resztą w sztuce) dają poczucie bezpieczeństwa oraz wrażenie, że wciąż jeszcze tę sztukę rozumiemy. Artystyczne akty takich twórców jak Marcel Duchamp czy Kazimierz Malewicz, grupowe manifesty w rodzaju programu Marinettiego i futurystów zwykle proponowały bunt przeciw konwencjom (nie tylko w sztuce). Rezygnowano z rozwiązań dotąd oczywistych, w tym z powielania świata jako zbioru przedmiotów i osób. Umberto Boccioni, jeden z twórców futuryzmu, manifestował pogardę dla utrwalania na płótnie natury i człowieka, demonstrując jednocześnie umiłowanie dla szybkości i wibracji, jakim owa natura ulega. Podkreślał tym samym zwrócenie uwagi na doznanie psychiczne, nie zaś na wrażenie optyczne. Dla tych, którzy usiłowali kategoryzować sztukę według tradycyjnych schematów, deklaracje futurystów i innych przedstawicieli awangardy zawsze były początkowo niezrozumiałe lub przynajmniej „nieuzasadnione”.

Określając nasz stosunek do przełamywania konwenansów warto sobie uświadomić bezcelowość rozdziału sztuki muzealnej od użytkowej. Na pytanie, czy przestrzeń muzealna jest jedynym miejscem do prezentacji sztuki, odpowiedzieli już choćby konstruktywiści, którzy w drugiej dekadzie XX stulecia wprowadzili swój rodzaj artystycznej artykulacji do architektury, mody, wzornictwa przemysłowego, czy w końcu do projektowania graficznego okładek, plakatów, reklam itp.

Pytanie, jakie postawiłem w tytule niniejszego artykułu, ma swoje źródło w założeniach abstrakcjonistów, a więc tych twórców, którzy z niespotykanym dotąd impetem przekroczyli istniejące granice poprawności estetycznej. Dosadnym argumentem na słuszność tego aktu jest fakt, iż rzeczywistość w obszarze kreacji abstrakcjonistów jest tworzona a nie – jak dotąd – odtwarzana. Jako rzeczywisty przełom w sztuce (w nawiązaniu do odwiecznego dylematu o niemożliwości odzwierciedlenia otaczającego nas świata) manifest abstrakcji uwarunkował odmienne spojrzenie także na sztukę użytkową. Jednym ze znanych przykładów na zdecydowaną ingerencję w ustaloną już przestrzeń estetyczną jest reklama smoczków autorstwa Władimira Majakowskiego i Aleksandra Rodczenki z 1923 roku. W centrum projektu króluje potworkowaty osobnik wyobrażający niemowlę z powpychanymi różnego rodzaju smoczkami w nad wyraz szerokie usta. Kompozycja jest utrzymana w jaskrawych, skontrastowanych barwach, podkreślających jej wyzywający charakter. Reklamy książek, jakie tworzył Rodczenko w tej samej dekadzie, silnie nawiązują do takiej stylistyki: postaci emanują dziwacznymi pozami, stojąc w opozycji do wypróbowanych rozwiązań na rynku reklamowym.

Znaczącym środkiem wyrazu w sztuce użytkowej, stosowanym także przez rosyjskiego artystę, był fotomontaż – technika niewymagająca umiejętności operowania pędzlem, ołówkiem, czy też rylcem. Z uwagi na swoje nowatorstwo znalazł on odzwierciedlenie w kolejnych demonstracjach artystycznego weta wobec sztuki zastanej. W latach 20. i 30. XX stulecia również i w polskiej rzeczywistości artystycznej zaistniał fotomontaż jako wyraz fascynacji jeszcze w miarę nowym medium w sztuce. Wśród twórców reklam, okładek do czasopism i książek, byli tacy artyści jak Karol Hiller, Teresa Żarnowerówna, Tadeusz Gronowski, Mieczysław Berman, Henryk Stażewski, czy też Mieczysław Szczuka. Pomimo iż fotomontaż nie zawsze cieszył się poważaniem w środowisku twórców i określany bywał twórczością niepoważną, to jednak wprowadził do sztuki pierwiastek odmienności z wyraźnymi nawiązaniami do awangardowych trendów, charakteryzowanych nieoczekiwanym przerostem form i ich konsolidacją w niespodziewane konstrukcje. Ogromną rolę odgrywała typografia. W perspektywie sumarycznego oglądu kanonów typograficznych – o czym pisał Władysław Strzemiński w artykule Druk funkcjonalny (1933) – przełamanie dotychczasowych wzorców polegało na odejściu od estetyki druku renesansowego, dla którego typowymi cechami była symetria, wyciszenie w obrębie akcentów oraz pewna liternicza unifikacja. Strzemiński dokonał syntezy znaczeniowej, określając wcześniejszy kanon „drukarstwem zdobniczym” i przeciwstawił mu „drukarstwo funkcjonalne”, będącego konsekwencją w sekwencji przemian gospodarczych i artystycznych. Niechęć do zdobnictwa w sztuce (w tym także użytkowej) demonstrował już wcześniej austriacki architekt Adolf Loos w Ornamencie i zbrodni (1909), uzależniając rozwój kultury od zupełnego zaniku wszelkich ozdób i upiększających dopełnień. Dlatego też użytkową sztukę awangardy przedwojennej znamionuje prostota poszczególnych składowych całości kompozycji, a na jej czoło wysuwa się owa funkcjonalność, o której pisał Strzemiński. Ówczesna praktyczność wyposażona została jednak w rodzaj rozmachu ogólnej struktury, tak bardzo odróżniającej nowe druki od dotychczasowych. Jeśli spojrzymy na okładki do tomików poetyckich Juliusza Wita czy Stanisława Jerzego Leca (autorstwa Kazimierza Podsadeckiego oraz Otto Hahna), zauważymy ostateczne rozstrzygnięcie w kwestii układu typograficznego: pozorny nieład poszczególnych czcionek i znaków typograficznych układa się w przemyślaną demonstrację sprzeciwu wobec dotychczasowych schematów. Podobnie wyglądają środki: Paweł Hecht wykonał je do Barw Stanisława J. Leca (1933) przesycając skład konstruktywistycznymi dopełnieniami, śmiało penetrującymi przestrzenie wokół kolumn tekstu, czy też rozbijającymi wąskie korytarze pomiędzy wersami. W projekcie Władysława Strzemińskiego do tomiku Z ponad J. Przybosia (1930) uderza maniera neoplastyczna, przysłaniająca tekst pod swoimi grubymi liniami. Przy dość logicznym i zasadniczym założeniu o pierwszoplanowej roli tekstu w książce (poezji i prozie) było to zatem rozwiązanie odważne. Te i inne recepty na zmianę perspektywy ubogacały potencjał artystyczny pierwiastkiem, który i dziś powinien być nie do przecenienia. Warto przy tym zaznaczyć, że stylistyka awangardowa pojawiała się nie tylko w książkach prezentujących literaturę piękną; opracowania historyczne, podróżnicze czy też społeczne dość często eksponowały podobną formę.

Całość w: Bibliotekarz, 2016, nr 12.